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20世纪初叶，中国社会尚处于全面“转型”的前夜，由于受到西方现代学术的强烈刺激和影响，中国的各类“新学”也相继迈出了自己的步伐，走在最前面的是哲学、史学、社会学、考古学等，有着悠久历史的传统乐学，也紧随其后，开始了自己具有现代学术特色和方法的百年探索。尽管20世纪的音乐学起步略晚，队伍小且弱，但作为一个有特色的人文学科，在几代音乐学人的奋进努力之下，这个领域照样业绩斐然、可圈可点，在人文学科研究领域的历史进程中，留下自己结实的足音。
20世纪的中国音乐学，是在数千年间形成的一个巨大的音乐天地间逐步展开的，而它的学术资源则主要源于以下几方面：1.中国历代保留下来的乐论、乐学遗产和20世纪地下考古发掘的各类音乐文物；2.通过百年以来几代音乐家采集、记录、整理的各地区、各民族丰富无比的各种民间音乐体裁品种及其当下生态；3.由世纪初“学堂乐歌”“国立音乐院”（上海）开启的国民音乐教育、专业音乐教育事业所积累起来的实践经验和教学系统；4.不同年代作曲家借鉴西方专业音乐的创作经验、技法、体裁形式谱写的各种体裁的“新音乐”作品和歌唱家、演奏家的舞台表演实践。如此丰厚的资源，为中国音乐学研究提供了一个广阔的学术场域，支撑起了音乐学及其多种分支学科持续不断的历史性进展。
美国华裔考古人类学家张光直在一次访谈中讨论美国考古学学术脉络时认为：依照美国考古学的实际发展情况，可以将它划分为三个阶段：1960年以前为传统考古学时期；1960—1980年为新考古学时期；1980年以后为后新考古学时期。他特别指出：“传统、新考古学、后新考古学的演变，正合乎正、反、合的三段法。传统考古学是正，新考古学是演变，是反，后新考古学把新考古学作了一番扬弃，又回到传统考古学上的一些主题上去，是合。现在美国的考古学是百花齐放，百家共存。” 也许，一门学科只有经历了这样曲折的正、反、合路径，它才会基本成熟而立于学术之林。那么，20世纪的中国音乐学情形怎样？它有没有如此清晰的行进路线？我们应该对它作怎样的阶段划分？
笔者的看法是，中国音乐学同样经历了酝酿与起步、展开与建设、演变与“纵深”等三个历史阶段。前两个阶段合起来属于“传统”音乐学时期，分别为“传统”音乐学前期和后期，为 “正”；1980年以后的演变与“纵深”阶段，则属于“新传统”音乐学时期，为 “反”；“后新传统” 音乐学时期，即 “合”，似乎已见其端倪，整体上看，还没有完全到来。
“传统”音乐学前期，应该从1916年萧友梅在德国莱比锡大学完成的博士论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》算起，它是中国学者在海外撰写的第一篇论述中国传统乐队历史的博士论文。在他之后，又有王光祈于1934年在德国波恩佛里德里希·威廉大学交出的博士论文《论中国古典歌剧》。二位前辈的博士论文所具有的开拓性意义及其在早期中国音乐学研究领域的特殊地位是无可怀疑的，同时，它们也标志着我们这一学科的高起点。也在这一时期，史学方面有顾梅羹、叶伯和、郑觐文、王光祈的《中国音乐史》（1920、1922、1929、1934），萧友梅《中国历代音乐沿革概说》（1930），杨荫浏《中国音乐史纲》（1941）、《平均律算解》（1937）和《国乐概论》（1941），缪天瑞《律学》（1947）等。另外，抗战期间诞生的延安 “鲁迅艺术学院” 音乐系师生，自1938年4月成立起，就喊出 “到民间去” 的口号，深入农村乡镇，采集、记录陕甘宁地区的民歌和民间音乐，成立 “中国民间音乐研究会” ，七八年间记录民歌两千余首，撰写《中国民间音乐研究提纲》（吕骥，1941）、《秦腔音乐》（安波，1945）以及一批民歌研究论文（马可等）。重庆青木关“国立音乐院”音乐系师生则成立 “山歌社” ，开展民歌搜集、研究和编配工作。鉴于此，我们可以把20世纪初至1949年视为中国音乐学研究的第一阶段，这个阶段的整体特征是以史学、传统音乐为代表的起步、探索性研究，它以个人或小众会、社的研究方式为主，成果颇零散、选题颇多向。即使如此，它也已经彰显出自身资源厚重、起步较高、注重实践、对象特殊的学术特色，因此，这个阶段可以称为20世纪中国音乐学的预备、“预热” 或 “起步” 时期。
“传统” 音乐学后期，主要指 1949—1966年这段时期。制度性变革为学术科研提供了一个相对稳定的环境，中国音乐的 “广阔天地” 也第一次以全域性姿态完整呈现在音乐学家面前，音乐学迎来了第一个全面推进的新时期。其前提是建立了一个国家级的专门研究机构，组建了从中央到地方的九所专业音乐院校，成立了各省区以采集整理民间艺术为主要职能的艺术馆所，以及举行了以挖掘整理为目的的全国性的戏曲、音乐、舞蹈会演，尤其是在前十年，音乐学研究与音乐创作、音乐教育、音乐表演均出现了一个十分活跃、生气蓬勃的态势。音乐学方面的专著、专论相继涌现，史学著作如《我国原始时期音乐试探》《中国古代音乐史稿 · 第一分册》（李纯一，1957、1958）、《中国古代音乐史稿》（上、中册，杨荫浏，1962）、《姜白石创作歌曲研究》（杨荫浏、阴法鲁，1957）；文献学如《中国古代音乐史资料辑要》（中央音乐学院民族音乐研究所）；民族音乐如《河曲民歌采访专集》（晓星等）、《湖南民间音乐普查报告》（中央音乐学院民族音乐研究所，1960）；少数民族音乐如《苗族民歌》（何芸等）、《侗族大歌》（萧家驹，1958）、《维吾尔十二木卡姆》（万桐书，1959）；琴学如《存见古琴曲谱辑览》《琴曲集成》（查阜西，1958、1960）等。各领域的专题论文，不仅数量巨大，而且涉及论域十分广泛。1958—1960年，由中央音乐学院民族音乐研究所牵头，六十名学者、教师聚集北京，分史、论两组，采取集体讨论、分组研究的编撰方式，进行 “近现代音乐史” 和 “民族音乐概论” 的编撰。显而易见，就我们自身而言，20世纪50年代的中国音乐学，队伍规模扩大、学术势头加强、选题宽泛、成果丰富。然而，由于环境相对封闭，以上之所为，全部属于 “自己研究自己” ，对于国外音乐学的动态、方法、观念、成果，除了苏联和东欧社会主义国家外，所涉颇少，更谈不上吸收借鉴。因此，这十余年，对于中国音乐学而言，无论哪一个领域，均为一个典型的、以本土音乐为研究对象的阶段，与此前相比，它是新的、发展了的，按照对象、观念、方法衡量，它却又是传统的。
1966—1978 的十二年，乃 “历史特殊” 时期，所有人文学科研究全部被迫停止，根本乏善可陈，故应该称为一个历史上绝少有过的 “非学术时期” 。
“新传统” 音乐学时期指1980年以来，该时期的中国迎来了一个更加宽松的学术、科研环境，音乐学也因此进入了一个崭新的历史阶段，我们可以用 “新兴” “繁荣” 两个词形容之。所以如此，得益于以下四种背景：第一，国门敞开，思想解放，此前被禁止的西方以及港台地区的音乐理论著述、主张、前沿作品及其写作观念和技法、音乐思潮等被允许引入。俗云：“他山之石，可以攻玉”，我们终于有了一个十分重要的可以扩展学术视野、进行广泛交流的参照系统，这是促进学术进步的外因。第二，自1978年起，音乐学专业开始招收硕士、博士研究生，为中国音乐学不断培养高学历、高层次人才，此一举措，不仅为中国音乐学学科建设培养了学术研究的后备人才，也为拓宽国际视野积蓄了学术力量。第三，为保证学术的可持续性发展，政府设立社会科学研究基金，以项目制度保障学术的良性实施和成果质量。第二和第三个背景，成为中国音乐学历史性进步的内因。第四，各专业领域民间学术团体应时而立，给新时期音乐学演变与纵深挺进以长久的学术支持。这些学术团体主要有：音乐美学学会（1979）、中国传统音乐学会（1980）、中国少数民族音乐学会（1984）、中国音乐史学会（1985）、中国音乐教育学会（1990）、西方音乐学会（2004）等。
借用张光直的看法，我们有充分的理由称1980年以来的中国音乐学为 “新传统” 时期。“新” 在哪里？请看以下几点：其一，学科和“学科分立”的意识大大加强。1950年以前，本领域很少提“学科”，也少有对学科的思考和讨论。1980年以后，随着音乐学专业教育的开设和各分支学科学会的成立，“学科”及其内涵外延成为一个十分关键和绕不开的话题，而且，在音乐学的几个传统学科如史学、传统音乐学、美学、音乐教育学之外，又出现一批交叉学科如音乐心理学、音乐考古学、音乐人类学、音乐社会学、音乐地理学、乐种学和音乐文献学等，这是因为音乐学研究不断扩大自己的 “边界” 后，很自然地与其他社会人文学科接触、交流，由此不仅充实了音乐学的内涵，也提升了自己的学科地位。其二，“方法论”被强调并被认为是学科成长的关键问题之一，甚而成为 “热议” 的焦点。1950年前后的研究，多数音乐学者从自己的积累出发，其研究成果具有较浓厚的个人经验色彩。到了1980年，西方民族音乐学的几部名著很快蔓延学界，这个被认为是以研究方法为标志的学科，给原来经验式的研究以很大冲击。某些提法尽管有偏颇之处，但它对于中国音乐学界认真思考本学科的范畴、原则、理论、属性、概念和方法等，起到了一定的作用。其三，音乐的文化属性、社会本质逐渐为音乐学界所关注。上一个阶段的研究，为了廓清中国音乐的蕴藏、类别、体裁、结构、腔词关系，以及律、调、谱、器等更为具体的形态因素，其重心主要在中国音乐的本体构成方面。对于音乐与社会、民俗、宗教、信仰的深层联系以及音乐作为一种文化的属性等关注较少。进入1980年后，一股“文化热”在文史界掀起，加之西方音乐人类学理论也特别强调音乐的文化属性和它的社会本质。受此影响，在音乐学的诸领域，引入文化、民俗和社会内容，成为一种主要学术倾向。特别应该提到的是，1987年音乐史学家黄翔鹏发表《论中国古代社会的传承关系——音乐史论之一》，随后他又为自己的文集定名，提出 “传统是一条河流” 的著名论断，将中国传统音乐的 “传承关系” “嵌入” 中国音乐历史的长河中，睿智地提出 “中国音乐三大历史阶段和三次断层” ，以及20世纪以来中国人音乐生活的 “四种类型” ，以史学观念梳理中国音乐 “古—今” 关系的传承，高屋建瓴、令人深思。另一篇著名文论则是郭乃安的《音乐学，请把目光投向人》，其精辟之处，就像张光直批评美国考古学时所说：“考古学如果没有 ‘社会’ 的那一面，研究本身就没有意义。” 同样，音乐学研究如果不“把目光投向人” ，而完全陷入 “乐” 或 “器” ，是不是也会 “没有意义” 了呢？可见，郭先生所著，虽然仅是一篇论文，但它的深刻性、前瞻性值得我们充分肯定。
前文曾云，中国音乐学的 “后新传统” 时期 “仅见端倪” ，还 “没有完全到来” ，其依据在哪里？笔者想说的是，进入21世纪以后，先有于润洋和杨燕迪二位有关肖邦的专题研究，再有洛秦《音乐1927年——国立音乐院诞生中的人、社会及其历史》，以及近期音乐学界日益高涨的 “口述史” 热，或许可以看成是对郭乃安当年呼吁的积极回应，也预示着“后新传统”时期重要的学术指标和倾向之一，即把 “人” ——创造中国音乐的人、持有中国音乐的人、传承中国音乐的人，及其依托的社会置于考察、访谈、记录、研究的中心。直到音乐学界把 “新传统” 音乐学 “作了一番扬弃” ，又回到 “传统” 音乐学的 “一些主题上去” ，我们就迎来了“后新传统”音乐学的新阶段。
《中国音乐学百年文选导读》是刘再生和他的学生司冰琳，为倡导青年学生读书学习而编撰的一部大型音乐学文选 “导读” 。文选所选篇目在某种程度上反映了20世纪中国音乐学的研究历程。自2017年10月8日向入选论文作者发出 “邀请函” ，到目前即将付梓，先后历经了查询、选文，与作者或者已故作者家属沟通，再与 “导读” 撰写者联系、交流，办理出版手续等繁复程序，前后不过一年半时间，却高效率、高质量地编完这部百万言文选“导读”。一位年逾八旬的学者勇于为学术投入这般高度热情、付出如此不凡精力，和三位高徒全力以赴，实在令人敬佩。再生兄是与我交谊四十余年的挚友，早在编书伊始，就约我（其实是 “命我” ）为 “文选导读” 写序，现在，书已编就，出版在即，“序” 自然不能再拖了，恭敬不如从命，我不揣浅陋，写出自己对百年来中国音乐学总体面貌的点滴心得，以就教于学界方家。
中国自古就有编纂 “文选” 的传统，著名者有南朝梁太子萧统的《昭明文选》和清代吴楚材、吴调侯的《古文观止》等，前者精选自先秦到公元六世纪间九百多年优秀的诗文共三十卷，后者精选出两千多年以来的222篇散文供人阅读。无疑，两套文选都是为了追随前贤、泽惠后学而编的。这套《音乐学百年文选导读》同样有这样的目的与追求。再生兄一方面邀请学生司冰琳担双主编之一，同时特邀班丽霞、祁斌斌、李明辉、田可文、于祥国、杨晓、徐文正、吕畅、陈烨、吴凡和吴思羽等学者，以及司冰琳、杨成秀和曲文静等撰写导读，日前，他来信说：“导读学者涌现出一批新锐……这是文集的一大收获，音乐学后继有人！” 兴奋之情，溢于言表。
《音乐学百年文选导读》遴选了 “传统” 音乐学前后期和 “新传统” 时期各分支学科的54篇具有经典意义的论文，同时编入的论文作者生平简介与成果，则可视为学者经历和论文著作目录之索引。不少 “导读” 写得光彩四溢。“文选” 与 “导读” 犹如红花绿叶，交相辉映。相信本书对于青年学子学习如何写论文，如何选题，如何做有价值的研究，将会产生积极的社会影响。
当然，任何“文选”都会留下缺憾，遗珠漏玉，或因篇幅所限，或作者未授权而未能入选者，等等，应在所难免。即便是这样，如此大功大德之为，虽有缺憾，相信学界是能够体谅的。
夏老师 
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