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一、批评观念的辨析
(一)学堂乐歌时期：自省阶段
传统的中国近现代音乐史的开端，一般是从1840年的“鸦片战争”时期开始。但是，这种划定方式是机械地照搬大史学领域的历史“范式”而来的，这个“范式”自然不适于音乐界。因为划分音乐历史阶段的依据，是音乐风格、音乐形态的嬗变因素。所以，尽管我们还是将历史开端放在了鸦片战争，在实际的中国近现代音乐历史的书写活动中，我们还是由肇始于20世纪初叶的学堂乐歌运动开始写起。这样做的客观历史依据，当然还是音乐的风格与形态。
笔者在本文中，将学堂乐歌时期的音乐批评比喻为“自省阶段”是因为：永葆大清江山基业稳固，必须要塑造一大批具有新型文化精神的国民；塑造新型文化精神的国民，必须要革除当时的科举体制，还需要改良社会文化观念。于是乎，新式学堂畅行于世，在新式学堂里开设移植东西洋曲调的唱歌课也成了当时的“标准配置”。由于积贫积弱现实的逼迫，潜藏在我们民族的心理深层的“矫枉过正”意识逐渐凸现出来。于是乎，在自惭形秽心理的驱动下，“打倒一切”的“非大破坏不可”的文化虚无主义、政治功利主义甚嚣尘上。面对这种社会整体的“躁动”“焦虑”状态，头脑清醒的明白人——李叔同、王国维也应运而生。后人将李叔同的音乐价值观念称之为“国粹主义”。李叔同虽然不反对“新(革新)音乐”，但他认识到全面革除传统音乐文化，以大规模引进的外来音乐文化予以替换之后，将对传统“国学”体系构成不可修复的破坏。所以，他的“新音乐”工程是建立在“国学”基础之上的。王国维对于极端功利主义的心态从事“新音乐”事业的观念做出了不露声色但却是振聋发聩的批判。所谓：“唱歌科庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置欤”①。他的这种音乐价值观念，实际上成为20世纪“为艺术”音乐批评价值观念的“先声”。
黄翔鹏在回顾这段历史的时候发现了这样一个特点：在中国近现代史的历史进程中，学堂乐歌时期是音乐界走在当时社会文化艺术界前列的、并且是引领时代文化发展的唯一的历史阶段。②综合这个历史阶段的各方资料看，黄先生的判断准确地确定了这个时期音乐界的社会历史地位。如果我们深入到这段音乐历史文献中审视的话，不难发现：学堂乐歌时期是音乐批评的成果高于音乐创作、表演实践成果的一个特殊的历史阶段，也是音乐批评迅速而有效地引领社会音乐教育、音乐生活转型发展的一个历史阶段。之所以这样称谓，就是因为这个时期从事音乐批评的核心人物，为当时中国社会政治走向的“执牛耳者”——康有为、梁启超等。基于他们的社会资源掌控能力，将各种社会资源转移到普通小学校音乐教育上来，将各类媒体的关注点凝聚到这个教育工程的建构上来，应该是水到渠成的事情。不难想象，如果仅仅是当时的音乐家们有这个意识，他们自然没有调动社会政治、经济、教育、文化资源的能力，也就谈不上中国社会音乐教育的改弦更张，而只能是在自己的一间课室里面从事着一己的个性化音乐教育活动罢了。
这个自省阶段的音乐批评观念的价值追求，就是：为“新民”而“新学”、“新音乐”。
(二)“五四”时期：自觉阶段Ⅰ
回眸中国近现代音乐批评的历程，不难发现：“五四”新文化运动时期的音乐批评，是具有专业音乐素质的音乐批评家登堂入室、引领风骚的时代。笔者在本文中将“五四”新文化运动时期的音乐批评比喻为自觉阶段，是因为：第一，20世纪初叶萌芽的“为启蒙”、“为救亡”、“为艺术”三种音乐价值观念，在这个历史进程中初步形成三足鼎立的文化格局；第二，音乐批评家的批评主体意识开始崛起；第三，音乐批评家的音乐本体意识开始萌芽。
萧友梅“开启民智”的“为启蒙”音乐批评观念的基础是人本主义。对此，他曾这样说道：“盖即作新歌，即应为现代人而作，不必专为唱于古人听也”③。由此，可以将其视为人本主义者。他是基于人本主义的立场开展音乐批评、专业音乐教育实践的。赵元任在其民族主义的音乐批评实践的背后，支撑他的批评价值观念也是人本主义。他面对纷繁杂乱的价值迷雾，基于人本主义的价值观念，提出了“不同的不同”与“不及的不同”的文化评价思路。为当时建构合乎社会实际需求的音乐价值体系，提供了清晰的学术逻辑思路和现实解决方法。刘天华的音乐批评始终以民主、科学的价值观念为基础，始终围绕着传统国乐的继承与“新国乐”的创造而展开。刘天华的这些文化的、艺术的价值观念既是以音乐批评的形式展示出来的，也是以音乐创作的方式彰显开来的。黄自在中国近现代音乐批评史上的建树，主要体现在音乐批评学科建设的领域和西方经典音乐批评实践方面。黄自在《乐评丛话》里探究了音乐批评标准的相对性、对象的不确定性、主体的多样性等基础理论问题。其批评的哲学基础是形式主义“自律论”音乐价值观，批评的文化立场是胡适“输入学理，整理国故，再造文明”文化批评价值观念在音乐界的翻版。
青主在人本主义的基础上建构起了“为艺术”也“为启蒙”的音乐批评价值观。从音乐功能上，发出音乐不是“道的附庸”“礼的工具”呐喊；在音乐本质上，提出音乐是“上界语言”定性；于音乐由来上，做出音乐是建立在“虚伪”根基上的总结。遗憾的是，与他同时代乃至后代的音乐家们都未能理解他掩藏在貌似玄奥词语背后的“一本二为”价值观念和他的系列精辟、玄妙的理论表述。长期对之展开鞭笞、讨伐，构成20世纪中国音乐批评历史一大冤案。黎锦晖的“市民化、通俗化、唯美化”的音乐批评价值观也是建立在人本主义基础之上的。与青主相同的是，黎锦晖的音乐批评价值观，也是“为艺术”和“为启蒙”综合体。与青主不同的是，前者是立足于社会精英立场开展音乐批评的实践，后者则是立足于普罗民众立场开展音乐批评的实践。二人在下意识之间，构成了相同立场、不同指向的入世实践互补模式。同样遗憾的是，与他同时代乃至后代的音乐家们都未能理解他掩藏在貌似通俗词语背后的“一本二为”价值观念。长期对之展开鞭笞、讨伐，构成20世纪中国音乐批评历史另一大冤案。
王光祈尤为重视音乐的社会功用：“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也”④；他“新儒学”的文化立场与批评观念以为：“中国人数千年来，皆生活于孔子学说之下，而孔子学说又以音乐为其基础”⑤；“礼乐不兴，则中国必亡”⑥。他采用西方科学价值观念，主张将西方的科学主义的音乐研究观念、方法，全面引入中国，并以此建设我们的“国乐”。在学堂乐歌阶段确立的国粹主义音乐批评价值观念，在“五四”时期形为一个文化潮流。童斐认为拿来主义：“率是以往，吾国音乐将为外人所剿灭”⑦。郑觐文基于“大同世界”的文化理念，认定未来世界是“大通”的，故音乐也应“大同”。
这个自觉阶段的音乐批评的核心观念，就是：为“启蒙”、为“救亡”，也为“艺术”。
(三)战争时期：偏执阶段
笔者在本文中，将战争时期的音乐批评比喻为偏执阶段。这是因为在这个近二十年的历史阶段里，由于战争这个强大主题的作用，使得与“为救亡”主题无关甚至对立的以“开启民智”为主旨的“为启蒙”批评价值观念、以“艺术自律”为主旨的“为艺术”批评价值观念全部被边缘化。
蒋介石在国统区搞“复兴礼乐运动”，其主旨就是儒教立国、维护国家纲纪。“如果一个人不懂音乐，就不知喜怒哀乐之节，不能实现完美的人生。如果一个学校、军队或一个社会国家没有乐，亦不称其为完善的学校、军队或社会国家”⑧。所以：“建立国家，建立社会，都要从礼乐作起！”⑨蒋介石政权力图“复兴古乐”乃至“礼乐教化”系统，进而建立稳定牢固的“国家组织社会秩序”，以此强化其统治。其极度的功利目的不言而喻。
“左翼”音乐运动在其初始阶段，就运用音乐批评手段，高效地完成了新兴的共产党的音乐价值观念传播。“左联”要求音乐家首先对自己进行“大众化”的改造，然后“到工厂、到农村、到战场上到被压迫群众当中去”⑩。吕骥将“左翼”音乐批评的标准，提炼为“民族形式，救亡内容”(11)。之后的1942年5月毛泽东发表了影响深远的《讲话》，进而成为中国艺术批评的圭臬，成为各类音乐家展开音乐创作、表演、批评的“观念元”，其社会影响一直持续到中华人民共和国成立以后的当代。
战争时代的主流文化批评观念是“一切为了救亡”，落实在音乐批评领域，便是对以往非“救亡”类观念的无情“革除”。
(四)中华人民共和国成立初期：单一阶段
笔者在这里将中华人民共和国成立初期的音乐批评比喻为单一阶段，是因为：基于毛泽东主席《讲话》的各项基本要求，以“革命的现实主义”为主体，辅以“革命的浪漫主义”的音乐价值观念，成为这个历史阶段唯一的批评标准。音乐家们的批评实践，都是围绕着这个标准，按照全国各次“文代会”的“战略部署”有计划、有组织地展开进行的。这个历史时期职位最高的“音乐干部”——中国音乐家协会主席吕骥书写的诸多音乐批评文本，都可谓国家各项“音乐政策”的解读性文件。他的面对“新情况、新问题”提出的“四项要求”即是典型案例。另一位职位次高的“音乐干部”——中国音乐家协会副主席李焕之书写“社会主义现实主义”美学理论与批评标准的文论，为“社会主义”的政治定性，和“现实主义”的美学定位，做出了深入浅出的理论阐释。对全国范围内音乐批评观念的统一，提供了参照范本。作为一位政治地位仅次于吕骥的党的“音乐干部”，贺绿汀的音乐批评观念在与规定的标准严格一致的基础上，在批评话语的呈现方面，却显得“鹤立鸡群”。他以这个时期确立的“社会主义现实主义”的批评标准为指导，针对当时“左”倾日益严重的问题，大胆发表自己的批评。正是由于他的这些批评，“社会主义现实主义”的音乐批评观念变得相对丰满与扎实。
由于“政治挂帅”思维定式的驱使，对于艺术内部的创作技术问题、美学问题，人们往往也会往政治上靠拢，于是大家在文艺批评上面开始变得噤若寒蝉。为了鼓励大家发言，毛泽东主席发表了著名的“双百方针”。面对于此，大家的头脑还是非常清醒的：“双百方针”的“底线”是《讲话》确立的创作与批评原则。所有的“齐放”“争鸣”也必须以此基点进行。在这场讨论中，人们发现了以往的音乐创作的品种较为单一的问题，提出器乐、轻音乐创作几乎处于空白阶段，即使是较为丰富的声乐作品，合唱、独唱、重唱、轮唱的形式还是少了些。马思聪基于对《讲话》精神与“双百方针”的理解，提出了音乐家应当敢于并善于发表“一家言”的个性化要求。这在当代中国音乐批评的历史进程中具有“划时代”的意义。因为此前及其以后的音乐批评历史中，都没有人较为明确地提出音乐家“要有自己的个性和独特的风格”的要求。他的这种“个性化”的批评标准，无异于一缕春风，为较为单一的“民族化”批评标准，提供了一个更为符合艺术规律的标准参照系统。汪立三、刘施任、蒋祖馨对冼星海把音乐创作当作“政治论文”做法所作的批评，是对交响乐创作回归艺术本体的振聋发聩的大声呼吁。
此时举行的“革命化”“民族化”“群众化”的“三化讨论”，是在全国范围内举行的音乐批评标准问题的观念统一运动。由当时的周恩来总理亲自审定的“三化”排序，将“革命化”放在首位，就是明确政治标准第一的要求。这个标准下面的“民族化”、“群众化”，都是为了实现这个目标而服务的辅助性标准。
这个单一阶段的音乐批评观念的本质属性，就是：政治观念的“一元化”。
(五)“文革”时期：癫狂阶段
“文革”时期是音乐批评沦落为“政治批判”工具的一个特殊时代，单一化的批评观念，不是来自于音乐理论家自身，而是来自于核心政治人物。笔者在这里将“文化大革命”时期的音乐批评比喻为癫狂阶段，是因为：林彪、江青制定的“五一六通知”、《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的目标，是批判“文艺黑线专政论”。他们将中华人民共和国成立以来的理论批评成果统归为“黑八论”，把艺术创作的成果贬斥为“黑线专政论”产物，将艺术家群体视为“黑线”队伍。之后的1966年爆发的“批判贺绿汀事件”，1973年爆发的“无标题音乐事件”等，都是没有任何艺术学理含量的政治批判运动。
这个癫狂阶段的音乐批评观念的外部特征，就是：领袖《讲话》的偏执化解读。
(六)新时期：自觉阶段Ⅱ
笔者在本文中，将新时期的音乐批评比喻为自觉阶段，是因为：这个历史时期是20世纪中国音乐批评历史上的第二个“黄金时代”(第一个“黄金时代”是“五四”时期)。在这个艺术的“自觉阶段”，音乐的本体意识逐渐确立起来，音乐家的自我意识逐渐崛起出来，音乐批评的主体意识逐渐凸现出来。
1979年3月1日至12日在成都召开的“器乐创作座谈会”，是音乐理论界思想解放的标识性事件。于润洋先后发表的这两篇文论(12)是探究音乐主体意识的“破冰之作”，苏夏也加入“破题”行列，探究音乐家的主体意识崛起问题。罗艺峰认为：“无论对于艺术或是批评，本体意识、主体意识都是极为重要的。”(13)吕金藻、廖家骅(14)先后针对当代音乐批评历史中的诸多教训问题展开历史批评。提出修正这些弊端，需要做的便是“主体调节”工作。音乐主体“破冰”之后，音乐批评的学科意识开始凸现出来，居其宏(15)要求必须确立“音乐批评的自觉意识”，进而建构“音乐批评学”。
确立了音乐的主体意识，就需要立足于这个主体意识，对音乐的抒情性问题，大众流行音乐、西方现代音乐、中国传统音乐的容纳、借鉴、吸收等问题展开辨析。歌曲作家唐诃、晨耕早在思想解放运动初期，就对音乐界发出了“写歌曲要抒情”的呼吁；作为文艺界领导人之一的周扬，也对艺术家发出文艺作品的抒情性是必须的呼吁。(16)陈紫、施光南、李焕之等人，分别从社会、历史、美学、心理等层面上，对歌曲创作问题展开音乐本体层面的批评。这些文艺批评的声音，直接导致“文革”“高、快、硬、响”音乐风格的终结。(17)成于乐、赵沨、李焕之、丁善德、苏夏、郑英烈等人基于批评者主体意识的角度，围绕着西方现代音乐的吸收借鉴运用问题，进行了音乐本体层面的系列辨析与讨论。(18)这些讨论，为新时期的“新潮音乐”崛起，起到了推波助澜的作用。对于中国传统音乐的评价问题，黄翔鹏针对国内学术界对中国传统音乐中的“雅乐”的一味崇拜的盲目心理尖锐地指出：“雅乐不是中国音乐传统的主流”。因为雅乐的“艺术水平甚低，从来只被当作‘礼’的附庸，更谈不上是否可能成为中国音乐传统的主流”。黄翔鹏还认为传统音乐“长期以来主要脱离不了口传心授的特点”。(19)李焕之则以“抢救心态”面对传统音乐的日渐沦丧。蒋一民以“物竞天择”的进化论价值观念对中国传统音乐进行文化批评，文中充满“先进”、“落后”的价值判断，也对刘天华对传统音乐的创新性改良做出贬斥性批评。周海宏以“文化保守主义”的批评观念面对以往的改良运动，认为这样做“并没有缓解民族音乐的危机”。(20)
新时期的音乐批评观念，思想观念多元化的盛况开始再度在中国出现。以往出现过的各种观念与新引进的各种观念一起登场，充分地享受着思想解放运动的果实。这个自觉阶段的音乐批评观念的呈现形式，就是：“五四”时期各种批评观念的发扬光大与西方现代音乐批评观念的拿来主义。
(七)后新时期：自觉阶段Ⅲ
笔者在本文中，将后新时期的音乐批评比喻为自觉阶段，是因为：从文化属性及艺术本体上看，这个时期的音乐价值观念应称之为“多元并存的时代”。这个时期的批评观念由新时期的“三足鼎立”，逐渐转化为多元互补、相互交融的观念形态。在这个时代内，没有哪一个流派观念能够独领风骚，在多元并存文化图景中，各个音乐批评观念、标准，各类音乐艺术流派按照某种“游戏”原则，各行其是地展开自己的观念形态
在这个时期的第一个批评运动，便是政治保守主义群体对新时期启蒙主义音乐批评观念的批判。标志就是1990年夏季召开的“音乐思想座谈会”。会议基本分为两个阵营：批判阵营和被批判阵营。批判阵营将新时期的启蒙主义音乐批评运动称之为“否定四项基本原则”(贺敬之)，搞政治“多元化”(晓星)，“鼓吹西方文艺观点”“歪曲攻击毛泽东文艺思想、党的文艺方针政策”(石夫)，焦点是“要不要坚持走社会主义音乐道路”(厉声)。被批判阵营则以马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论中有关于社会主义文艺建设的相关论述展开反批评：“对于‘新潮音乐’和流行音乐，笼统地说是‘两个怪胎’、‘不走正道，走错了路’，这些结论是否经过了过细、全面地分析呢？对于这两种复杂的音乐现象，是否可以表述的更准确、科学一些呢？”(王安国)“在学术上艺术上的不同意见，不同流派和学派应当在‘双百’方针指导下进行平等的讨论，力戒用行政手段来做结论。这个结论只能由实践来做，由历史来做”(居其宏)。
基于文化相对主义批评观念的民族主义批评，由后现代文化批评领域引入。“没有任何一种权力话语或权力中心，可以垄断控制思想探索和精神自由，也没有任何一种新观点或学说可以定为一尊，而无视其他观点和学说”(王岳川)。“一切终极性和权威性话语都将让位于开放性话语和倾听式的对话”(王岳川)。人们通常把西方的“过去”看成是“新的”、“先进的”，而把中国的“过去”看成是“旧的”、“落后的”(管建华)。“文化不能进行整体比较”(何晓兵)。20世纪的中国音乐已经“全盘西化”了(沈洽)。“民族音乐学必须用马克思主义加以改造，民族音乐学的明天是属于马克思主义学派的”(杜亚雄)。
音乐人本主义者蔡忠德针对民族主义批评对近现代音乐历史进程中“民族自性危机”的批评，指出：“如果民族尚存，全盘他民族化就绝无可能，担心丧失民族性就是杞人忧天”。他认为中西文化之别在于“时代性”，而不在于“民族性”(21)。冯文慈认为：“引进学堂乐歌是中国人民的主动选择”。故“中国‘国民乐派’并非‘全盘西化’的乐派”(22)。邢维凯认为：“危机论者”所勾勒的“中国音乐文化”的几点特征，不能“涵盖‘中国音乐文化’这一概念属下的所有音乐现象”(23)。郭乃安针对当时脱离创造音乐的主体，一味争执“中”“西”“古”“今”这些非本位问题的现实指出：“音乐学，请把目光投向人”(24)。邢维凯也认为：“中国现代音乐文化的主体就是现代的中国人。作为现代的中国人，我们应当作文化的主人，而不是文化的奴隶和牺牲品，无论这文化是本民族的还是其他民族的，无论是祖上传下来的，还是海外舶来的”。周勤如认为对于中国音乐理论研究的“分歧的焦点不在于要不要做”，“而在于如何做”(25)。
对先锋实验音乐的批评相对平静，梁茂春(26)以佛学理论阐释谭盾的新作，认为作品的核心材料——“Re”的寓意，就在于“万变不离其宗，万物皆在变化之中，万物又皆有联系”。王安国(27)将该作与老庄哲学对应起来，认为作品在具体技法上体现了“雕琢复朴”；美学思想上彰显了“天地有大美而不言”；文化观念上表现了“淡然无极而众美从之”。截然相反的批评以蔡仲德、黄晓和、卞祖善、余少华等人为代表。于润洋立足西方现代音乐的历史分析，对我国先锋实验音乐的发展问题提出批评：“生根在华夏大地上的中国现代音乐显然不应走西方现代音乐的这条路”(28)。周海宏立足于审美心理视角，认为：“检验音乐艺术价值的最高检察宫是人的耳朵而不是哲学的观念；丰富、有序、心灵的激情与真实的情感是艺术永恒的魅力”(29)
这个自觉阶段的音乐批评观念的现实秩序，就是：既往观念各行其是，各美其美。
夏老师 
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