后现代电影的“后式”风格

作者：蓝凡

　　内容提要：后现代艺术是一种进行时态的艺术思潮。后现代电影的特征与后现代艺术的特征在总体上是相一致的。但电影作为一种现代型的被发明的艺术，其后现代性的特征要点，除了具备后现代艺术的悖论与特征外，更“印刻”了其自有的特殊性。混搭是后现代艺术的基本手法，这包括：常规电影语言的解构与反用，电影片种规定的消解与创移，时尚流行元素的复制与展现，影像媒材用途的取消与新用。闹戏噱头是波普风格的延展，在后现代电影的手法中，它又是闹剧、滑稽、黑色幽默和反逻辑行为的混杂，其极致性的处置就是所谓的“无厘头”——闹戏噱头的极致性就是后现代式的无厘头。后现代电影的玩技手法，是一种对高科技的态度，从迷恋到运用，再到玩耍。尤其是数字技术被引入电影的胶片制作后，使电影生产发生了质的变化，影像表达的无中生有和无所不能成为真正的可能。电影叙事的飙时是后现代电影的重要手法之一。“飙”是一种后现代式的时间游戏，它利用电影的一切高科技手法，将电影的时间作为一种魔方——对影像时间进行充分的拉长、缩短、删减、闪回和倒置，生活中的日常时间在这里已经完全“面目全非”。作为一种表现手法，魔方时间的时空大挪移——游戏时间，是为了颠覆传统的叙事，更是为了“扩张”后现代式的叙事效应。

　　关 键 词：电影艺术/后现代主义/艺术作品/艺术风格/挪用混搭/闹戏噱头/高新玩技/飙时挪移

　　作者简介：蓝凡(1949- )，男，汉，上海人，中国艺术研究院文学硕士，曾任上海艺术研究所研究员，现任上海大学艺术与传播研究中心主任，上海大学影视艺术技术学院教授，博士生导师，中国艺术学理论学会副会长，艺术百家学术委员会委员，《艺术学》丛刊主编，全国艺术科学国家重点项目《中华舞蹈志》全国总主编，参加《中国大百科全书》《中国剧种大辞典》等的编撰和修改工作，研究方向：艺术史论，影视艺术学，上海 200072标题注释：本论文为上海市重点学科建设“电影学”资助项目(项目编号：S30103)阶段性成果之一。

　　一、引子：特征与手法的一般性描述

　　后现代艺术是一种进行时态的艺术思潮。

　　英国学者特里－伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中提出，后现代主义是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。这种说法，本身就表现了对后现代、后现代文化及后现代艺术做概念性总结的困难度。

　　后现代艺术在形态呈现上的最显著特征是，非小众性、反形式化；在艺术手法上的最显著特征是，多元拼接和去媒材性；在总体风格上的最显著特征是，追求生活化、时尚流行和游戏性；在观念上的最显著特征是，不确定中的确定与无边界的边界；在题材主题上的显著特征是，颠覆传统和解构现状。

　　或者更简约地说，后现代艺术的主要特征是：大众流行(风格)、形态变异(形式)、观念颠覆(思想)、媒介娱乐(产业)。

　　不仅如此，基于对传统艺术观念甚至现代艺术观念的怀疑、不满和反对，后现代艺术在观念上呈现的是一种开放式的、无定论性的态度——艺术描述的对象是没有边界的，艺术呈现的方法也是没有定量的，甚至传统艺术/现代艺术对艺术的界定都被遭到了或多或少的否定。

　　这是我们对后现代艺术观念、特征与手法的一般性描述。

　　社会的发展会带来人类对自身的生活方式和生存环境的重新思考。“二战”以后，以美国为中心的西方社会，进入了经济高速发展的时期。一方面，高度消费的礼会自身创造了消费文化，它催化了传统艺术向商业的移动与异化——商业社会带动的价值观念变化和生活依存方式的转变，使得一切艺术作品都有被收藏、买卖的可能。而掌握购买权力的人(政府、画廊、收藏家等)，一且掌握了这些作品，就会将它纳入更快捷、便利和效益更高的商业运作体系中去；另一方面，艺术自身也在努力寻找更多的观众，以期在纯商业文化的冲击下继续存活——后现代社会的瞬息万变直接影响到了艺术创作者的生存危机和求生本能。

　　因此，艺术的通俗化变革从现代主义时期(20世纪20年代)就开始与俗世物品结合，经过波普艺术的推进，现在艺术与商品的界线开始变得模糊不清。

　　生活的艺术与艺术的生活，艺术的商品与商品的艺术，在后现代艺术的疆域中早已是不分你我彼此。

　　所以，后现代艺术的一条基本原则是：作为人的精神的艺术，人对艺术不是依赖而是娱乐，承认艺术的功能是消费大于教育，消解了艺术的崇高原则，从艺术进入生活到生活就是艺术。

　　而现代媒介的发达更催化了艺术的这一转变。

　　显然，后现代艺术的世俗化是一种历史性的结果，对本就是大众文化的电影来说，更是如此——后现代电影的世俗与流行，更是必然的必然。

　　有一位研究后现代艺术的美国学者曾对古典、现代和后现代举了一个极好的比喻例子：古典舞的标志是能把脚变得更美的芭蕾舞鞋，现代舞的标志是邓肯的故意光着的双脚，而后现代舞的标志则是普普通通的球鞋。①其实，我们可以将之说得更确切——传统/古典艺术是创造需仰望的美丽的芭蕾鞋；现代艺术则是故意把这双漂亮的芭蕾鞋搞得破破烂烂，甚至是干脆扔掉芭蕾鞋而光脚；但后现代艺术破坏、解构这双需仰望的美丽芭蕾鞋，并不在于“改头换面”或“哗众取宠”，而是将生活中穿的鞋就当成了创作——不管它是球鞋、拖鞋还是耐克鞋。

　　后现代艺术的“流行”概念与现代主义艺术的“自我”概念不同。对后现代艺术来说，流行是大众的同义词，是世界所以存在的基础，而流行是与“个性”决然相对的，唯其如此，复制(复印、复制、拷贝)也就成了流行的最主要手段。

　　后现代艺术的一个最终目标，就是使艺术简化成为大众/每人都能创作/参与的东西。就这种意义上，后现代艺术是一种意欲填满生活所有“空隙”的艺术。

　　而且，与现代主义艺术单纯追求“抽象形式”不同，后现代艺术对“抽象形式”的态度是看它是否流行，即某一“抽象形式”是否已经为大众所接受并在大众中广为流行。换句话说，当某种“抽象形式”已演化成为一种流行的符号，它就会被后现代艺术所接纳。

　　在某种意义上说，后现代艺术是“当代性思考”的结果：将日益脱离大众(更确切地说是流行)的艺术状态引向“流行”，因此，将当代大众流行艺术拉进艺术的创作之中，是后现代艺术最重要的创作原则和手法。

　　如果我们就传统、现代与后现代艺术作一个横向对比，其主要的观念差别在于：在题材/内容上，传统艺术是有选择的，现代艺术是有选择的，后现代艺术是无选择的，即任何题材与内容都可人选；在技巧手法上，传统艺术是写实与写意(非写实)，现代艺术是抽象/超真，后现代艺术则是拼装与组接(混搭)；在观者对象上，传统艺术是社会大众，现代艺术是社会小众(主要是精英)，后现代艺术则不论对象，且主要是底层的社会大众；在艺术效果上，传统艺术是审美的，现代艺术是非审美的(非传统审美)，后现代艺术则是生活化的，可以说是泛审美的；在艺术风格上，传统艺术是多样化的，现代艺术是个体化的，后现代艺术则是无风格或泛风格的。　

传统、现代与后现代艺术观念比较示意图

　　后现代电影的特征与后现代艺术的特征在总体上是相一致的。但电影作为一种现代型的被发明的艺术，其后现代性的特征要点，除了具备后现代艺术的悖论与特征外，更“印刻”了其自有的特殊性。

　　从某种意义上，后现代电影是后现代艺术中最难于确立自身艺术品格与特征的一门艺术类型。

　　这就是说，基本上是在工业生产以前基础上产生的艺术种类——音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧和建筑，与基本上是大工业社会产物的摄影、电影、电视，甚至网络艺术，其后现代的状态、表现和形态，有着不尽相同之处，有些甚至还存在着较大的差异。换句话说，电影本来就是作为大众媒介或大众通俗艺术而存在的，所以，其总体的风格特征，更是尽最大限度地生活化，或者说是尽最大可能抹平、消除艺术与生活的间隙。

　　譬如Rep的随意、无序，以及“碎”节奏，是后工业社会的最贴切的写照。

　　后现代电影的七大特征是：无题材限制，破传统观念，试一切手法，贴流行原则，非艺术效果，泛风格追求，零预设对象。

　　当然，对后现代电影作一般性的描述，需要几个预设的前提：

　　其一，就后现代影像而言，实际上它应该包括这样三个部分：电影故事片，将电影(电视)仅用作材料意义上的影像艺术、录像艺术和用影像来诠释、解构音乐的MV。

　　其二，后现代电影不是文艺电影中的另类，后现代电影也不是所谓的现代派电影，更不是现代主义电影运动中的先锋和前卫电影。

　　其三，后现代主义电影建立在后现代主义的基础上，是对现代性的批判和超越，而不是舍弃。在这里，且不说后现代主义电影本身在西方也是一个形成中而非已经完成了的电影思潮。

　　后现代电影是对现代主义的某种超越，而不是库恩意义上的范式转换。从这种意义上讲，两者之间的连续性要超过它们之间的断层性。更重要的是，后现代电影从世俗价值上挑战了现代主义电影的精英价值霸权，强调了电影的存在意义。

　　现代主义电影用多种手法挖掘人们精神世界的深层，如表现主义电影、超现实主义电影等，在拓展新的电影表现力的同时，也容易使电影在影像的表达上趋向荒诞和怪异。就这一方面来说，后现代电影走的完全是相反的道路。追求通俗、大众甚至世俗，是后现代电影的一个主要原则。

　　换句话说，后现代电影一定是大众而非小众，通俗而非高雅。

　　这是后现代电影在影像表现理念上的突破，以及表现手法和技巧上的创新的逻辑起点。

　　英国的史蒂文·康纳说：后现代现象的最重要标志是等次的消除和边界的模糊，这是詹姆森提出的文化领域扩张的结果，其实可以把康纳的话运用在艺术领域，特别是电影艺术领域。

　　如果要说后现代电影的特征要义，那么，后现代电影一定是世俗流行的，一定是商业消费的，一定是风格杂陈的，一定是游戏娱乐的。

　　世俗流行意味着大众的、通俗的、平民的和流行的，而排斥小众的、高雅的、精英的和书斋的。世俗流行更意味着追求流行元素、认可约定俗成和关注青年文化，而拒绝个性式探索、小圈子沙龙和意识形态干预。

　　商业消费意味着有市场的、有票房的和有群众的，而唾弃无市场的、无票房的和无群众的高雅。

　　风格杂陈意味着影像风格混杂、导演风格模糊和叙事风格多元，而抵制“作者”电影、个性电影和“文艺”电影。这是因为，后工业社会对审美的永恒性发生了质疑——当代社会的快速节奏加速了审美的变易性和速朽性。

　　游戏娱乐意味着与另一个商业时代的文化产物——电子游戏在本质上的同构性，即拒绝电影直接式的说教性，拒绝板起面孔的政治、思想和伦理，而崇尚为娱乐的冲关式的游戏，甚至是将人类社会几千年高高在上的政治、思想和伦理等游戏化、娱乐化。

　　对后现代电影来说，影像中的角色话语，包括其他叙事手段，都受到了后电影图像的“解构”——角色话语要么被非常干净地“挤”出图像之外，要么是“喋喋不休”挤满了银幕图像的全部。电影用影像叙事的惯例、手法、方法和程序，遭到了“根性”的破坏。

　　后电影图像也就是一定意义上的后现代电影。

　　后现代电影追寻着一种新的“观看艺术”，一种对已经成熟的影像表达重新追问和思索的电影观看。

　　在后现代的眼中，没有高档、媚俗、普通的藩篱。艺术不仅与流行不是宿敌，而且还是朋友——艺术就是流行，甚至比流行更“下流”。

　　或者更确切地说，后现代电影在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起。

　　欧几里得空间、莫比乌斯圈、量子力学、虫洞理论、波函数坍塌、平行空间，高科技名词在后现代电影中也成了新的时髦流行语。

　　总之，后现代电影的主要理念是：电影首先是作为消费的商品，娱乐的游戏，其次才是作者意愿的表达。

　　为此，后现代电影在影像的制作上采取了很多不同于以往的新技法和新手法，主要体现为这样四种：挪用混搭——波普风格的拼贴混置；闹戏噱头——无厘头想象的娱乐游戏；高新玩技——影像奇观的另类表达；飙时挪移——电影叙事的时间魔方。

　　当然，后现代电影的这四种技法和手法，在具体的影片中侧重是各不相同的。而且从另一种角度说，由于后现代电影界定的困难性，后现代影片与具有后现代元素或色彩的影片，两者的泾渭并非十分分明，或者换句话说，并不是所有通俗的、大众的影片就是后现代电影；也不是具有或者使用了后现代电影新技法和新手法一种或数种的影片，就一定是标准的后现代电影。

　　而且，在一些电影中，譬如《盲打误撞》《滑动门》《暴雨将至》，以及《蓝色》《白色》《红色》等，由于对挪用混搭、闹戏噱头、高新玩技和飙时挪移的后现代叙事技法运用不多(不显著)，甚至完全不用，因而在后现代电影的主要技法呈现上，也就不太明显。

　　譬如美国乔治·卢卡斯的《星球大战》，被美国《时代》评为“留心艺术的伟大结晶”，《今日美国》将之誉为“一座通俗文化的里程碑”，《新闻周刊》则称它为“一路都是纯粹可人的乐趣”，但《星球大战》电影全集并不是完全的后现代电影。

　　又譬如美国独立制片导演、20世纪90年代前后“新酷儿电影”代表人物格雷格·阿拉基。作品《漫长的周末，噢，绝望》(1989)《夜里三个昏头转向的人》《末路纪事》，“青少年三部曲”的《全搞砸了》《玩尽世纪末》和《玩转堕落街》，《诱惑肌肤》和《大爆炸》，关注的多是青少年次文化及同性恋等议题，充斥着绝望与愤怒的基调，充满了地下朋克电影的风格。虽然其执导的影片以影像风格杂陈、格调杂糅以及类型混搭著称，但也不能算是“标准”的后现代电影。

　　最后，就后现代的“影像”而言，实际上它应该包括这样三个部分：电影剧情片，将电影(电视)仅用作材料意义上的电影艺术、录像艺术和用影像来诠释/解构音乐的MV。因为在这几种形态里面，有的基本在造型艺术或其他业界里活跃。譬如“道格玛宣言”：“1995年，拉斯·冯·特里尔和托马斯·温特伯格签署了‘纯洁誓言’(voue de chastete)，其条款规定将电影从美学思考中剥离出来：外景拍摄无照明或滤镜，现场录音，使用肩携式摄影机，使用35毫米胶片，无戏剧性情节的叙事，无修辞性省略。在此条件下拍摄的第一批影片是冯·特里尔的《白痴》和温特伯格的《家变》。”②虽然“道格玛宣言”是对“传统”电影美学的一种“反叛”。但并不是任何用“道格玛宣言”原则拍摄的电影就一定是完全的后现代影片。

　　二、挪用混搭：波普风格的拼贴混置

　　我们说，与阿普(Alsatian Jean,1887－1966)提出的现代主义艺术的“拼贴”原则③不同，后现代艺术的原则是“混搭”——各种风格和手段、手法的混搭。甚至是互文本的混搭。这无疑是为了使艺术更为通俗、世俗和俚俗的原因。

　　“利用过去图像的戏拟式拼凑(pastiche)被公认为后现代艺术的显著标志。”④混搭是后现代艺术的基本手法，它包括拼贴、混置、重叠、拷贝和比对。但对于电影来说，由于镜头和画面的特殊性，其混搭的手法也带有了特殊性，这包括：常规电影语言的解构与反用，电影片种规定的消解与创移，时尚流行元素的复制与展现，影像媒材用途的取消与新用。“风格上的多元化还体现在各种混杂影片类型的不断涌现，就如罗伯特·阿尔特曼在《选手》开场中所讽刺的那样。这种杂糅性/折中主义曾经被视为具有反叛色彩的先锋派的专利，现在已经愈来愈被后现代的大众流行文化吸收了。”⑤

　　在这里，电影片种规定的消解与创移，是为了影像类型界线的破除与重组；时尚流行元素的复制与展现，是为了多重时尚元素的混合与混搭。并且，这其中还牵涉到了异质时空的“拼盆”和相异影调的对比等。

　　尤其是各种电影类别、类型的混置，是后现代电影最常用的手法。它将众多电影类别和类型片重叠、并置和混杂在一起，是一种对电影类别、类型的越界处理。就电影类别的越界混置来说，是故事片、纪录片和动画片之间叙事类型的混搭；而对于类型的越界混置来说，则是各种叙事风格的混搭。“后现代主义风格不存在单一性；相反，所有风格及视觉词汇都正当有效，多元主义统领一切。然而，挪用却成了后现代主义者频频采用的策略。”⑥

　　影片的制作者们天马行空地大胆试验，将电影的类别和类型规则彻底打破，自由地运用计算机之类的各种新技术，甚至将非电影的形式创造规则，也进行有意识的杂交，因此扩展了影像自身的形式边界。这也就是所谓的电影形态的“克里奥化”：“克里奥化(creolization)这个词有时被用来描述思考或生产混杂物的方式，尤其是新旧结合的混杂体。关于科学的艺术特别适合克里奥化。”⑦影片成了多种类别和类型的混杂体，电影类别与类型的各种功能和意义，相互混杂交融，产生了意想不到的形式力量，一种为后现代题材和内容的影像后现代实验，“为了与后现代主义的最新理论保持一致，20世纪80年代的视觉艺术家们采用挪用来作为使用现成物和图像的方法。挪用艺术家们在艺术史和民间文化中仔细搜寻现成的物品、风格、图像、主题和构图，并将四处挪用来的艺术作品局部重新组合成兼收并蓄的视觉大杂烩。廉价粗劣的挪用物被任意地和高雅艺术、建筑和设计中的作品局部混合起来。”⑧所以，“当有人向法国电影制作人让-吕克·戈达尔问道，他建立在亚里士多德的开端、发展、结局观念基础上的情节结构是否还有价值时，戈达尔给出了著名的答复：他承认它们自有其价值，但附加条件是并非一定是这样的顺序。”⑨在电影形态的呈现上，不按常规出牌，也不按常理出牌，只要好看、起作用，什么都行，“经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”⑩

　　这就是后现代电影的挪用混搭手法，波普风格的拿来主义——拼贴混置。也就是约定俗成的后现代概念——拼贴，一种后现代电影表现手法的外溢现象。

　　譬如影片《谁陷害了兔子罗杰》，是第一部真人与卡通“混搭”的影片，被认为是电影技术发展史上的一个里程碑，也是1988年美国最卖座的后现代影片之一——真人与卡通、喜剧与谋杀、黑色与侦探，极其嬉闹地混杂在一起。本片获第61届奥斯卡(1988)最佳美工指导、最佳摄影、最佳剪辑、最佳音响、最佳音响效果剪辑和最佳视觉效果等六项提名，最后获最佳剪辑、最佳音响效果剪辑和最佳视觉效果三项金像奖，并获1989年金球奖提名。

　　后现代电影在手法上混搭、拼贴和挪用的大行家，美国的昆汀·塔伦蒂诺在其执导的影片《杀死比尔》中，将故事片与动画片来了个大的类别混杂——将故事片与动画片、真人与动画进行了奇妙的混搭，使一部充满了杀戮的后女权主义影片，带上了游戏的童话色彩，后现代式的暴力美学被“混搭、拼贴和挪用”得天衣无缝。

　　后现代电影的一个最大特征是：不管什么艺术样式，只要在表现上能吸引观众、有市场，或者如在“奥斯卡”、“格莱美”等知名奖项上获得评委青睐的任何“招式”或“创新”，都会在一个很短的时间内被模仿或复制。《杀死比尔》一片的后现代意义，就是在于这种超时间/空间的复制：对千里之外的东方/中国式武术的无缝拷贝。日本经典武士片《暗杀大将军》，简直就是《杀死比尔》的鼻祖，昆汀的很多灵感，就来源于《暗杀大将军》，甚至还“抄袭”了不少的经典桥段。而非常有趣的是，《杀死比尔2》中，“新娘”和女儿一起观看的录像带，就是日本武士片《暗杀大将军》。这是对后现代电影的一种最好注脚。

　　荣获第30届香港电影金像奖最佳影片、最佳男女配角、最佳原创电影音乐四项大奖的香港后现代影片《打擂台》，用动画片来进行回忆叙事，是利用电影类别的区别来强化叙事差异的又一个佳例。

　　昆汀·塔伦蒂诺执导的另一部后现代影片《低俗小说》，既是警匪片与犯罪片的混搭，更是黑色片与喜剧片的混搭。导演昆汀·塔伦蒂诺把自己喜欢的人物、情节、对白、道具和歌曲等，通通搅拌在一起，炮制了这部充满了各种风格影调的奇异电影。更重要的是，电影类型片的主要特征——好人与坏人的二元对立，角色的类型特色，情节的类型化展开都被毫不犹豫地消解，并被游戏式地颠覆。不仅如此，在影片中，如文森特的摇摆舞。朱尔斯夸张的爆炸头，米娅的紧身喇叭裤、吸食白粉的嗜好等，都可以看出是对嬉皮士和朋克文化的戏仿式拼接。

　　塔伦蒂诺在对2009年执导的后现代电影《无耻混蛋》作自我评价时，曾这样说：“这是一部意大利风格的西部片，甚至你可以说这是‘二战’版的《黄金三镖客》，只不过电影的故事背景从美国西部改到了被纳粹占领时期的法国而已。”“电影中的每一个章节，它们互相都有着联系，但又有着含糊暧昧的不同，这种异同是来自于视觉上和感觉上，例如它们每一个在风格上都是不一样的。开篇部分的感觉就像是一个观众在吃美国厨师做的意大利面条，会让你觉得有些奇怪，但当你看下去之后你又能感受到它的有趣。要是把《落水狗》里的坏蛋，《杀死比尔》里的复仇女，以及《低俗小说》里的结构，揉到一块儿放在“二战”背景中，那就是《无耻混蛋》。”(11)

　　被电影界公推为后现代“主流电影”的大卫，林奇的《蓝丝绒》，在叙事手法上，为了“将表面意义视为比深层意义更重要的东西”，就充分彰显了这种波普风格的混搭，从而造成了对“人们习以为常的地域进行质疑”的悖论。“无论《蓝丝绒》中的细节如何充实，行动如何有目的性，影片本身都是对两者的质疑。这种不确定性不是由于导演缺乏驾驭的才能，而是由于他游戏式地乐于运用各种偶然的细节，乐于将表面意义视为比深层意义更重要的东西。这样，林奇就开创了叙事逻辑的新空间，其中孕育了后现代主义充满悖论、自我指涉的美学。”(12)而在大卫·林奇的另一部后现代影片《心中狂野》中，更是将好莱坞的各种类型片元素——公路片、音乐片、黑帮片、恐怖片和黑色喜剧片等拆解混搭在一起，甚至直接克隆《绿野仙踪》中的女巫模式来表现他心目中的善恶，这些都使影片形成了极为热闹的后现代影像奇观。

　　再如由沈炯来执导的韩国电影《最后的教父》，对美国电影《教父》《美国往事》和日本电影《菊次郎的夏天》的戏仿式的拼贴，将黑帮片风格与喜剧片、英雄片、爱情片多重类型混搭起来，颠覆了黑帮片的“教父”模式，塑造了一个极其“另类”的底层英雄——主角英九虽然是纽约一个黑社会帮派教父在朝鲜的唯一的儿子，但从小生长在孤儿院中，外貌平凡，行动笨拙，却有着金子般的善良之心。经过一系列的挫折、误会和巧合，英几不但平息了两大帮派的火拼，还获得了另一黑社会帮派头目女儿南希的爱心。最后，英九将父亲的钱全数捐献给了孤儿院，与南希俩远走高飞。而英九与南希的爱情则也是对罗密欧与朱丽叶爱情模式的戏仿混搭。

　　《最后的教父》在韩国上映，极受欢迎，连续两周蝉联韩国票房榜冠军，并在上映短短的12天即突破了200万观影人数。

　　在影片《阿甘正传》中，约翰·肯尼迪会见虚构的英雄阿甘这场戏中，为了达到纪录电影的“真实”效果——历史上真实的肯尼迪总统会见虚构的电影人物阿甘，用电脑技术制作了这一个惊人的特技效果。在蓝色背景下的汤姆·汉克斯(影片中的阿甘扮演者)先被扫描到电影镜头中，然后用数字技术使阿甘与纪录片中的肯尼迪会面握手，为了让影片中的台词从总统的嘴里说出来，技术人员又根据一个演员的口型，用计算机重新制作了总统的唇部动作，从而以假乱真，“创造”了一段好像纪录电影那样总统会见阿甘的真实场景。

　　这是利用数字高科技技术，消解了故事片与纪录片之间的界线，以制造后现代影像“真实”的佳例。“在《阿甘正传》中，那支羽毛，这个优美而质朴的影像，飘动着落到阿甘的脚边，就是数码动画。”(13)

　　以色列人阿里·福尔曼执导的动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》，采用动画片的手法来表现真实的记录影像。在这部影片中，导演阿里·福尔曼试图给观众还原他对1982年贝鲁特难民营大屠杀的记忆。(14)

　　这部拍摄预算只有200万美金的纪录片把我们带入到一个看似荒诞的历史中，通过动画影像表现的这段历史却是如此真实，完全超出了动画的想象力。其中，不仅是采访、历史图片与动画的混合，真实纪录镜头与动画制作的混合，还是以色列人、巴勒斯坦人、黎巴嫩基督徒，以及古典、爵士和摇滚的不同民族的音乐的混合，整部影片弥漫的是别具匠心的电影类别之间的消解与创造。

　　《罗拉快跑》毫无疑问是1998年最酷、最时尚，也是最受青年人欢迎的后现代影片。此片被誉为德国有史以来最棒的电影，上映时观众跟着剧情全场喊叫并欢声鼓掌。MTV、混同电子音乐、电子游戏机、flash动画、照片蒙太奇、录像，以及奔跑、红发、黑帮、玩具，影像画面的高速节奏、快速剪接、超级动感、跳切分格和超多镜头，一切时尚的与反传统的，都被混合在虚拟世界的影片中。甚至是女主角罗拉的姓名，都来自电脑游戏和互联网——罗拉是世界上最著名的电脑游戏人物，美国出品的一部电脑游戏，其主人公的名字就是罗拉；现在国际互联网上的头号电脑摹拟新闻主持人的名字也叫罗拉。《罗拉快跑》有一段字幕“After the game is before the game”，其义为游戏之后也就是进行游戏之前。

　　在影片《猜火车》中，有很多画面是对披头士乐队的复制与拼贴。如马克·瑞顿四个瘾君子好朋友看火车经过时，其姿势模仿与粘贴披头士乐队在《Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band》专辑封底上的照片；他们穿过马路走进旅馆的场景则是对《Abbey Road》这张专辑封面的模仿。

　　而在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武在生活般的老人与孩子的关系展开过程中，让温馨的影像“没来由”地加入了一段电脑动画特效——天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。当然，这种后现代式的神来之笔，并非是北野武的随意和率真，而是有着精心策划的后现代策略，在影片《花火》中，北野武更是直接将日本传统的画像、富士山、假石庭院、寺庙、樱花和自助旅馆等，进行了“随意性”的混搭和组装，显示了北野武式的后现代风格。

　　伊朗导演阿巴斯的影片《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一起获得了1997年的戛纳金棕榈大奖。在影片结尾处，出现了阿巴斯导演应聘拍摄的片段，使故事与现实的界限遭到了解构，刻意模糊了故事片的戏剧性和纪录性。

　　不仅如此，异质时空的拼盆，在电影中表现为“古今同戏”和“异质时空的混搭”，体现了后现代电影将时间和空间的生产当成了游戏手法，完全消解了时空的内在意义，历史与现实被混置在同一平面，譬如古代宫廷贵妇玩手提便携式电脑，文艺复兴时期的艺术家骑着摩托车逛街等，使观众产生人物行为异样和时空呈现异样的荒诞感。在影片《卡拉瓦乔》中，16世纪末17世纪初的宫廷官员在玩电子计算机，突显的是画家卡拉瓦乔的“离经叛道”的时代倒错。

　　波普风格的拼贴混置，成了后现代电影最常用的表现手法，如《总统之死》用伪纪录片手法来进行故事片的叙事，《银翼杀手》用科幻动作/惊险片的“名义”策略进行营销，“像里德莱·司各特的《银翼杀手》(Blade Runner,1982)这样具有原型意义的后现代主流电影，最初是作为科幻动作/惊险片来促销的。司各特的这部电影从票房收入看并不成功，但由于其后现代结构和叙事策略，后来却赢得了声誉。”(15)特别是《总统之死》，采用美国布什总统在芝加哥时的新闻影像资料，用“伪纪录片”的拍片模式，“再现”了一个乔治·布什总统了2007年在芝加哥演说结束离开会场时遭持枪歹徒暗杀的“虚构”故事，严肃地探索经历过“9·11”恐怖袭击和伊拉克战争等事件后的美国政治政策变化以及潜在的社会心理状况。影片在多伦多电影节开幕前便引发了极大的争议，但却获得了由国际影评人评选的影评人大奖。

　　这一些都说明了，在艺术、技术和商业的三位一体的“变革”催动下，波普风格的拼贴混置成为了后现代电影生产的一种体制。

　　三、闹戏噱头：无厘头想象的娱乐游戏

　　闹戏噱头，一种无厘头想象的娱乐游戏，也是后现代电影重要的手法之一。

　　闹戏噱头是波普风格的延展，在后现代电影的手法中，它又是闹剧、滑稽、黑色幽默和反逻辑行为的混杂，其极致性的处置就是所谓的“无厘头”——闹戏噱头的极致性就是后现代式的无厘头。

　　而游戏化不仅仅是游戏，是后现代电影在影像处理上的最普遍的手法。游戏化是后现代电影对网络游戏的“搬用”，也足对作为艺术的电影的“闹戏噱头”——艺术变得非艺术化，叙事成为娱乐，从而在根性上抹平了电影的审美性而使之生活化，一种在赛博空间中才有的生活娱乐性。正如《黑客帝国》导演沃卓斯基兄弟所说的那样“开诚布公”：“作为黑客系列的导演，我们认为对于这款游戏，我们追求的第一宗旨就是‘好玩’，好玩才是一款游戏最重要的地方。”“我希望我的观众存看我的电影的时候要进行思考、要有代入感，好像在玩一款游戏，这样才能真正休会到个中趣味。”(16)

　　如电影《罗拉快跑》，其实就是一部罗拉闯关的电脑游戏，因而也是一部商业上大获成功的影片。

　　在德国柏林，黑社会喽啰曼尼打电话给自己的女友罗拉，告诉罗拉自己丢了10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。为了筹措10万马克营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑，另一边，曼尼则在电话亭中不断打电话到处借钱。电影表现了罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙；第二次奔跑：岁拉在银行抢到钱，曼尼却被急救车撞死；第三次奔跑：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱，罗拉、曼尼成为富人。三种结果实际上就是罗拉三次奔跑闯关的三种选择，“观者”用什么样的视点进行游戏闯关，就会欣赏什么样的结果，这时候视觉游戏选择的结果，也是观者通过视觉游戏获得心理满足的结果。

　　加拿大影片《心慌方》，是另一种游戏化的后现代电影。

　　如果说，《罗拉快跑》是冲关游戏，那么，《心慌方》就是逃生游戏。在某种程度上，《心慌方》的后现代性，就是建立在这种后现代式的逃生游戏之中。

　　说它是后现代式的逃生游戏，是因为它戏仿了马戏魔术的逃生表演。在这里，被关在各种立方体迷宫中的人，也可以说是“观者”，运用了各种逃生的技能，想逃出这异次元的立方体，这实际上也是对元哲学的颠覆，不是问我们从哪儿来，而是追问我们该往哪儿去？这其中充满了游戏式的惊险、期待、巧合和刺激：一种后现代的精神逃脱。在第二集《超立方体》中，更是在平行宇宙、重力场迁移、时间逃逸等后现代物理观念下的逃生游戏。

　　影片《心慌方》海报(左)与场景画面(右)

　　无厘头，故意将一些毫无联系的事物、现象等进行莫名其妙组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。“无厘头”是粤方言，本应写作“无来头”，因粤方言“来”字与“厘”字读音相近，故写作“无厘头”，指一个人的言行毫无意义，莫名其妙。(17)

　　显然，所谓的“无厘头”风格，也就是没有逻辑关系的风格，它是闹戏噱头极致性的结果，脱离情节的非常态性动作，“答非所问”的镜头组接，匪夷所思的细节描写：一切都不在它原本的位置上，都与人们心中的预期存在着一定的偏差。而正是通过这种突如其来的偏差，才达到了对正常现实的质疑与思考。

　　观念上的“另类”造就了形式上的另类，这也是后现代艺术的一个重要原则。如周星驰的无厘头电影——另类的喜剧/搞笑产生的“意想不到”的银幕表演动作。在这里，“意想不到”的噱头和无厘头的喜闹与“意想不到”的银幕动作是互相一致的。周星驰主演的《大话西游》(18)《功夫》等影片，包括在成龙主演的影片中，自信十足地拼命打斗后，突然活蹦乱跳地大喊手疼脚疼混身疼，都充满了“意想不到”、“异想天开”的无厘头观念与动作，把娱乐游戏的闹戏噱头，放大到了无以复加的地步。

　　无厘头文化是一种20世纪90年代在香港突然兴起的次文化，这股文化一直主导整个十年的香港社会，直到亚洲金融风暴后才慢慢消退。

　　电影中的无厘头风气，是从许氏三兄弟(许冠文、许冠杰、许冠英)开始的。至周星驰，通过极度夸张的影像肢体、表情与语言，开创了香港电影的后现代无厘头风格。

　　无厘头文化透过香港地区的喜剧影视作品得以大力发展，后被华语地区广泛接受。特别值得注意的是，这些电影全部使用粤语对白，说明电影的无厘头与粤语之间存在着某种内在的关联。“港九记烧鹅好正唶唶鸡煲/果边有高级酒店靓房出租/鬼佬拒话shopping正/拣个好靓中国瓦煲/响呢庶乜鬼都有最兴睇show/call几个知心好友打番几铺/卡拉ok内乜都唱/call阿安去尖东再“蒲”/……香港好，东方之珠世上无/香港好，你我都也觉自豪”，方言俚语洋文夹杂其中，这就是所谓的“香港制造”。可见，有这样一个语言文化基础的香港，才有无厘头诞生的温床，也只有香港这样的语言政策，(19)才会诞生无厘头文化。

　　无厘头文化基于草根阶层的神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中所表现出的令人意想不到的行为方式。所以“无厘头”的逻辑是违反逻辑关系的“逻辑”，非正常的逻辑。

　　在香港的大部分后现代无厘头电影中，包括周星驰，饰演的都是社会底层的小人物，面对现实生活的艰难与困境，只有无奈感与无力感，结果必然是自嘲和自我安慰——用一种反常理和常规的态度，“笑”看世界，这正是香港后现代无厘头电影让人产生思考和回味的地方。最明显的是，周星驰的无厘头电影就一改以前的滑稽电影风格，成为一种香港底层大众在劳碌困惑中的一笑而过的解脱。如电影《喜剧之王》中的伊天仇、《百变金刚》中变成无敌百变金刚的李泽星、《破坏之工》中的何金银，无厘头的笑都来自于底层社会小人物对自身创伤和境遇的自嘲。

　　可见，无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。

　　无厘头也可以说是极度的夸张、讽刺和自嘲的体现——一种缺乏逻辑关系的夸张、讽刺和自嘲。在影片《逃学威龙》中，在警匪枪战时，作为特警的周星驰可以在子弹呼啸而过时还悠闲地嚼泡泡糖，拿出镜子梳头，身后背着的居然是一把特长的铁锤，最后还会用铁锤“意想不到”地将匪徒砸倒。这就是“无厘头”——一种出乎意料、超越常规的影像情节与细节。

　　极度的夸张：无厘头表演。超过了电影的常态程度，不仅观众认为在正常生活中不可能发生，在情感上也感觉“荒唐可笑”。如在影片《功夫》中，身上被飞刀“插”满还满不在乎，表现出一副嬉笑怒骂的轻松样，这是一种极度的夸张——完全意想不到的夸张，它促使观众产生相应的“诧异”滑稽感。又如在影片《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎为了追赶秋香，叫了一艘自称最快的快船，最后却是两人都半沉在河里“游泳”，这也是一种极度的夸张——牛皮吹过头的夸张，从而促发了观众荒唐的“滑稽感”。

　　极度的讽刺：无厘头的手法。这种讽刺夸大了电影的常态手法，观众不仅在理性上觉得违背常理，而且在感情上也觉得是难以置信的“滑稽”。如在影片《大话西游之月光宝盒》中，至尊宝带领的一群手下，在他跟妖精打斗时集体装死倒地，表现出了少有的“贪生怕死”，与一开始对帮主马首是瞻的卑下态度，形成强烈的反差，这是对所谓“忠诚”的极度讽刺，故而能使观众产生“啼笑皆非”的滑稽感。

　　极度的自嘲：无厘头的态度。这种自嘲超越了电影的常态调侃底线，观众不仅会有一种不能理喻的滑稽感，还会产生一种“情不自禁”的快感。如在影片《大话西游之仙履奇缘》中，至尊宝明明已经拒绝了紫霞的爱情，却还要“大言不惭”地宣誓“爱情一万年”，这是一种极度的自嘲——对自己爱情观的“入木三分”的自嘲，却让观众产生了“滑稽”性的“同情心”，这是一种前后反差太过强烈并超越了底线而产生的滑稽感。

　　无厘头电影的叙事还往往不按“规矩”出牌，故意颠倒常态的情节设置与细节展开，不遵循故事片的叙事逻辑，使所叙之事出乎意料，甚至“游离”出叙事之外。如在影片《大内密探零零发》中，零零发对其妻子“摔瓷马”这一行为说道：“大家仔细看，这一动作具有浓厚的后现代色彩。看，她就要摔了，她终于摔了……”在《唐伯虎点秋香》中，秋香先被打得破了相，又被唐伯虎一拳修得更美，无头无尾无由来，穿越时空，东拉西扯，摆出的全然是一副无厘头的架势。

　　无厘头的语言则是直接消解了所叙之事，成为游离于所叙之事的能指游戏，拆解了能指与所指的旧有搭配，最大限度地突出了“表达”这一行为本身——表达就是行为，不讲意义与目标。如《大话西游》中语言的无指性：

　　唐僧：你想要啊？你想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看看我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？

　　言语与叙事“极度”无关，成了游离主题和情节之外的纯粹“说话”乐趣。

　　又如在影片《武状元苏乞儿》中的一段对白：

　　儿子：老爹，我要上京考武状元。

　　老爹：儿子！我们苏察哈尔家等你这句话等了整整二十年了！

　　儿子：错！我是为一个女人。

　　老爹：好！为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？

　　儿子：怡红院的如霜姑娘。

　　老爹：啊？！妓女？！

　　儿子：有何不妥？

　　老爹：敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服你！这种戏谑式的言语表达，“歪曲”了日常用语，“颠覆”了日常伦理，用极度的违背常理的方式，引发观众的“意想不到”的滑稽乐趣，并在这种“嬉笑”中获得了封建社会秩序被无情拆毁、戏谑和奚落的快感。

　　可见，无厘头的“极度”，意味着要溢出某种压迫性的规范约束，要不断进行义理置换颠倒逻辑，对权威和真理加以调侃，如在《国产007》中，把寻找失窃国宝的重任交给一个以杀猪为生的肉摊小贩，在杀猪刀上竟有邓小平亲笔书写的“民族英雄”四字，形成了一种荒唐的戏谑和反理性、反常规的颠覆。

　　后现代电影的表演，主要是体现在对细节的处理上，电影中的闹戏噱头——无厘头表演也就是这种处理手法的极致性表现。

　　四、高新玩技：影像奇观的另类表达

　　高新玩技，并不是指一般的技巧玩弄，而是对高科技的运用——影片制作/表演中，对高科技的“迷恋”。它与后现代艺术，如后现代建筑中的高技派不尽相同，高技派是后现代建筑的一个流派，但后现代电影的玩技手法，却是一种对高科技的态度，从迷恋到运用，再到玩耍。尤其是数字技术被引入电影的胶片制作后，使电影生产发生了质的变化，影像表达的无中生有和无所不能成为真正的可能。

　　高新科技手段的迷恋与运用，是后现代电影的重要手法之一。正是由于高新科技手段的引入，才使后现代电影生产了自己的后现代式的激发概念。诸如“子弹时间”、“延缓时间”、“停滞时间”和“偷梁换柱”空间等特有影像奇观的另类表达。

　　在电影《阿甘正传》中，通过后期的高科技制作，当年的肯尼迪总统会见弱智平民阿甘，两人握手言笑，但这一切都是“虚幻”的——“偷梁换柱”的空间，人为制造的时间。肯尼迪总统是真的，会见是虚幻的，但通过“玩技”却可以“以假乱真”。在某种意义上，这是一种影像奇观的另类表达，用高科技展示后现代式的影像：历史是人为的，英雄是制造的。

　　在后现代电影《黑客帝国》中，“子弹时间”发生在母体这个虚拟世界里，在这样一个程序的世界里，任何东西都可以改变，包括在真实世界中无法为人力所改变的自然定律。因此，无论是尼奥躲避子弹，还是玻璃幕墙波浪式爆炸，都是虚拟世界中由机器模拟出来的自然定律被暂时破坏或修改的结果。可见，“子弹时间”的运用，并非单纯是为了展现特效，实际上是和影片的故事的整体架构融为一体的。

　　在影片摄制的1998年，“子弹时间”还是个非常原创性的影像特效。它以120架尼康照相机，按照电脑预先编程好的顺序和时间间隔，围绕被拍摄对象拍照，然后再把各个角度拍到的照片全部扫描进电脑，由电脑对相邻两张照片之间的差异进行虚拟修补，这样就获得：360度镜头下拍摄对象的连贯、顺滑的动作，最后由电脑将连贯的动态图像与背景融合，才有了“子弹时间”这个新奇镜头。

　　片中的大量超级慢动作画面，创造包括延缓时间和停滞时间效果的拍摄，也被沃卓斯基兄弟称为“子弹时间摄影术”(bullet－time photography)，摄影机拍摄时的速度可达每秒12000帧。

　　五、飙时挪移：电影叙事的时间魔方

　　电影叙事的飙时是后现代电影的重要手法之一。

　　“飙”是一种后现代式的时间游戏，它利用电影的一切高科技手法，将电影的时间作为一种魔方——对影像时间进行充分的拉长、缩短、删减、闪回和倒置，生活中的日常时间在这里已经完全“面目全非”。

　　作为一种表现手法，魔方时间的时空大挪移——游戏时间，是为了颠覆传统的叙事，更是为了“扩张”后现代式的叙事效应。

　　后现代电影抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求颠倒时间顺序的叙事，时间被“推出了”顺序渐进的意义和标准，就如波林·罗斯诺所说的那样：“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。”(20)在这里，与其说是“碎片化”叙事，不如说是“无时间”叙事来得更要恰当。

　　以影片《暴雨将至》为例。

　　《暴雨将至》是马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基的处女作品，上映后曾获得1994年威尼斯电影节金狮奖、1995奥斯卡最佳外语片奖提名、1996年独立自由奖等三十余项国际大奖。影片将三个独立的故事作线性并置——马其顿农村中年轻神父与当地少女的一段不可能的爱情，伦敦城中关丽女子安妮对情人亚历斯的两难抉择，亚历斯回到阔别16年的家乡马其顿农村后被手足残杀。在这里，三个故事的内在联系的“时间”被作了魔方般的“消除”处理——一种后现代性的时间处理，于是我们只看到在“暴雨将至”的三个空间中的悲情故事，从而强烈突显出了导演深藏其中的诉求——对人类、民族和家乡的热爱。

　　显然，这种诉求的巨大震撼效应，是依靠具体的后现代“空间”呈现达到的，为了避免干扰而将“时间”推出了银幕之外，把具体的时间给飙了出去，故事前后的时间轮回错乱，却将空间的力量推上了高峰：内战阴影的马其顿和巴尔干半岛，在狭隘民族主义笼罩下，亲情和爱情都变得不堪一出，从一个侧面揭示了战争的悲剧性与残酷性。

　　而《滑动门》对人生意义的解构，也是通过时间的并置实现的。

　　“一个不经意的决定也许能改变你的一生”，当海伦在踏上伦敦地铁车厢时，两种选择使她的人生走向了不同的旅程——错过了这趟车，碰到的将是人生的祸不单行；搭上了这趟车，当回家拉开房门，遇到的却是生活的破裂。门的滑动实际上是时间的“滑动”——时间被抽离，只留下没有时间意义的空间。这是后现代性的空间，人生意义的不确定性，使人的存在也充满了不确定性。电影利用影像技术的特有性，将影像的时间做了后现代式的剪裁，在日常生活中不可能发生的，在影像中有了这种可能性——开始即结束，结束即开始的轮回，展示的是无法掌控的人生。两个海伦几乎同时被车撞倒住进了医院，赶上地铁的海伦在医院里死去，没有赶上地铁的海伦在电梯里遇到了詹姆斯。

　　滑动门是指地铁列车或大楼电梯那种自动关闭的门，在相差前后一秒里，你可能搭上，也可能错过。这是日常生活中的普遍现象，但从后现代的视镜中得出的是后现代性的解释，也是一种后现代式的哲学——两个并置纠缠的空间，展示了门的“滑动”，赶没赶上地铁都是次要的，这是对人生意义的后现代式的思考。世界的选择是多样的，但我们却无须过度犹豫，也无须过多悔恨，一切都是现实。

　　在这里，时间魔方的飙时，就是一种“滑动的门”。

　　在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》中，“文森特和马赛勒斯的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”这三个主要故事以及开头和结尾在餐厅中的抢劫，互相之间没有必然的因果关系——时间与空间被强制性地拉长在了一起。但在影片的结尾处，故事却又回到了影片的开头：“南瓜仔”和“小白兔”拔出手枪，正在餐厅抢劫，在餐厅吃饭的人群中，却坐着已经被人一枪打死的文森特，及抢回了黑色公文包的朱尔斯。时间在这里已经不是我们日常生活的线性发展的时间，而是首尾呼应的“圆形循环”时间，成了相同空间中的异质时间。

　　影片《低俗小说》叙事上的环形结构，也是一种对时间的解构——只存空间，时间变成了“游戏”的空间呈现，颠覆的是“存在”的不完美的外部世界，追寻的是自嘲讽刺和无可奈何的心理时间。“观众和批评家都注意到了导演昆汀·塔伦蒂诺在他1994年的影片《黑色追缉令》(又译《低俗小说》)中颠覆了按时间顺序结构电影故事的叙事原则。”(21)

　　可以这样说，《低俗小说》对时间的游戏飙时恰是为了对传统叙事的颠覆——从时间上的游戏颠覆，达到破坏人类的正常时间性而达到一种无时间性的颠覆性叙事，目的就是为了彰显国家、政治、暴力、性等所有这一切的荒诞效果。

　　可见，对后现代电影来说，空间性大于时间性，这是因为时间是人的记忆，空间却是人的感觉。记忆是一种辨识，感觉则是一种确认。辨识在某种意义上是一种历史的认可，但确认却是对当下感觉的一种承认，以及对未来承认的延伸，所以，后现代艺术是确认重于辨识，空间重于时间。

　　后现代集中体现了人类对空间的焦虑——存在空间、生存空间、物理空间、生理空间、感知空间、机械空间等。

　　可以这样说，艺术空间是20世纪70年代以后人类尚能观照的最后一块天地。这不仅仅是虚拟空间借助于艺术手段得到了释放，更重要的是，艺术空间体现了人类驾驭空间的最后自信力。

　　强化后现代电影的空间感，最大限度地减弱其时间性，是后现代电影的一个最重要的形态特征和手法。因为，破解了在时间顺序上的因果链，便会极大释放其在空间上的感觉效果。

　　影片《通天塔》，通过“抹去”时间的方法，将多重空间“并置”在一起，盖尔·贾西亚·贝纳十二个人、三个国家、四种不同的命运、一次偶然的事件，都出自一声无意的枪响，“空间影像”的罗网将不同种族、地域、文化背景下的“人的命运”交织在一起，抽去了对时间的言说与逻辑的序列，于是，圣经传说中不能完成的通天塔，将由孩子来完成，他们代表了未来的光明世界。片尾字幕：“献给我的孩子。最暗的夜，最亮的光。”这也是基督耶稣之光。导演阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多的良好愿望，通过对“时间”的忘却而得到了实现——一种后现代式的叙事的时间魔方。

　　这样，没有了时间感只有当下感——当下的时尚与流行，当下的民众通约性，都存在于当下的空间之中——过去的重演是当下，未来的预示也是当下。

　　注释：

　　①孙惠柱《第四堵墙》，上海书店出版社，2006年版，第222页。

　　②［法］玛丽－特蕾莎·茹尔诺著，曹轶译《电影词汇》，中国电影出版社，2006年版，第46页。

　　③［美］H.H.阿纳森著，邹德侬等译《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，天津人民美术出版社，1994年版，第286页。

　　④［美］简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔著，匡骁译《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，江苏美术出版社，2011年版，第164页。

　　⑤［美］维克多·泰勒、查尔斯·温奎斯特著，章燕、李自修等译《后现代主义百科全书》，吉林人民出版社，2007年版，第155页。

　　⑥同④，第37页。

　　⑦同④，第289页。

　　⑧同④，第27页。

　　⑨同⑤，第155页。

　　⑩［美］詹姆逊著，胡亚敏等译《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第125页。

　　(11)转引自《最伟大的100部战争电影》，电脑报电子音像出版社，第26页。

　　(12)同⑤，第156页。

　　(13)［美］罗伯特·考克尔著，郭青春译《电影的形式与文化》，北京大学出版社，2007年版，第219页。

　　(14)1982年6月，第一次黎巴嫩战争期间，以色列对黎巴嫩发动大规模武装入侵，占领黎巴嫩三分之一的国土，重兵围困贝鲁特。9月15日，黎巴嫩基督教长枪党民兵扬言要为遇刺的领导人杰马耶尔报仇，他们冲入萨布拉和夏蒂拉的巴勒斯坦难民营，把尚未撤走的老幼妇孺屠杀殆尽。驻扎在附近的以色列军队袖手旁观，甚至还燃起火堆照亮夜空，为长枪党的捕杀行动提供方便。一千多名巴勒斯坦难民遭到血腥屠杀(也有数据表明遇难人数为3万人)。

　　(15)同⑤，第155页。

　　(16)《访〈黑客帝国〉导演沃卓斯基兄弟》，http://wangyou.pcgames.com.cn/xwkx/gjww/0504/607215.html.

　　(17)无厘头一词的来源，还有几种说法。无厘头，顾名思义，头上毫无一丝一厘头发，即所谓“滑头”；无厘头源自粤语俗语“无厘头尻”。“无厘头尻”解作“没有首尾的脊骨”(“尻”指脊骨尾部)，指说话或行为“没头没尾”，令人费解。另一说是在晚清时期，鸦片盛行。人们在抽鸦片的时候有时会说“无厘瘾头”(抽得提不起什么兴趣)，久而久之略去“瘾”字而成。还有一种说法是顺德的方言，是骂人的话中最狠的一句，意思是说一个人做事情什么都不行，很没用。

　　(18)《大话西游》是一部香港后现代无厘头搞笑片，被公认为后现代电影的经典。《大话西游》把周星驰推到了后现代电影的前锋位置，进而也推动了无厘头文化在中国的流行。“后现代”和“无厘头”的语境颠覆了中国人的审美习惯，它的影响一直延伸至现在乃至以后。

　　(19)中国香港特区无要求必须需要推广普通话，这是与中国大陆内地广州及其他地方的根本区别。

　　(20)波林·罗斯诺著，张国清译《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社，1988年版，第104页。

　　(21)同(13)，第54页。

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